Seconde partie

Cartographies urbaines dans l'Europe de la Renaissance

 

1. En 1564, le libraire lyonnais Jean d'Ogerolles publie un recueil de plans de villes intitulé Plantz, pourtraitz et descriptions de plusieurs villes et forteresses, tant de l'Europe, Asie & Afrique, que des Indes & Terres Neuves ; cette remise en forme d'une oeuvre de Guillaume Guéroult, publiée en 1552 par Balthazar Arnoullet sous le titre de Premier livre des figures et pourtraitz des villes plus illustres et renommées d'Europe. Avec les descriptions d'icelles, est désormais accompagnée d'un ample texte géographique de l'humaniste Antoine Du Pinet. Dans son introduction. Du Pinet distingue, en reprenant les grandes catégories héritées de la géographie ptolémaïque, les principales disciplines qui se partagent un champ scientifique en pleine expansion, qui va de la description du monde à celle des plus modestes unités du paysage humain. A l'étude de l'univers, correspond la cosmographie ; la géographie sintéresse elle à la surface terrestre, à ses divisions, à ses espaces propres. La chorographie s'attache plus modestement à l'examen des lieux particuliers et, selon la tradition ptolémaïque, se contente d'une méthode descriptive. C'est à cette dernière discipline qu'appartient désormais l'art de dresser les plans des villes : non celui de les projeter, mais celui de réduire sur le papier, selon les règles de la perspective et de la géométrie, les formes de celles qui existent. Au-delà d'un exercice classique de segmentation d'un ensemble disciplinaire, Du Pinet tente surtout de donner une légitimité à une activité qui, depuis plus d'un siècle, a manifesté un extraordinaire dynamisme et s'efforce de fixer définitivement son statut.

Le texte de Du Pinet n'est en effet ni neuf ni isolé. Une typologie analogue apparaît, moins élaborée, dans la Cosmographie d'Appien, géographe flamand qui adapte Ptolémée (1). Dans un commentaire qu'il donne à son édition de la Géographie de Ptolémée, en 1561, G. Ruscelli, qui explique la différence entre représentations "géographiques" et "chorographiques", donne comme but à la chorographie, très spécifiquement, de "disegnare o dipingere le città di naturale, nelle forma e figura loro". S'il souligne qu'il n'existe à sa connaissance aucun véritable livre de chorographie, il reste toutefois en retrait en niant l'utilité du savoir chorographique : il s'agit là de "curiosità", plaisantes à l'amateur mais sans intérêt pour le savant (2). Jean Bodin reprend cette distinction désormais considérée comme classique dans les années 1570. Jusqu'à Pierre Davity qui, au début du siècle suivant, propose une classification légèrement réélaborée : la chrorographie est devenue la description d'une province alors que la topographie se réserve "la particulière représentation de quelque ville ou seule ou avec son territoire" (3). Ce travail, parfois maladroit mais toujours obstiné, sur une typologie héritée des Anciens, signale ainsi les difficultés de la mise en place d'un savoir en renouvellement et souligne les obstacles qui empêchent la cartographie urbaine, malgré ses efforts et ses progrès, d'accéder à un statut scientifique.

2. Au milieu du XVIe siècle, il n'existe pas en effet de canon unique et homogène pour représenter une ville. L'éventail des représentations possibles reste extraordinairement ouvert pour celui qui veut commander une représentation de sa ville ou qui entend en exécuter une "image". Il suffit pour s'en convaincre de feuilleter les six volumes du premier grand recueil de plans et de vues de villes, les Civitates Orbis Terrarum, publié à Cologne par Georg Braun, Simon Van der Novel et Franz Hogenberg de 1572 à 1617 : alors même qu'il s'agit d'une entreprise éditoriale cohérente, qui couronne plus d'un siècle de travail sur le terrain, elle ne présente aucune uniformité dans les images urbaines, aucune unité technique ou picturale. Une telle diversité, du pur et simple tableau au plan géométrique, renvoie à l'hétérogénéité des informateurs, aux dénivelés culturels entre pays, voire entre régions, aux stratégies politiques qui sous-tendent ces productions chorographiques.

Des images de la ville : ce mot -sans doute le mieux adapté- trouve ici la plénitude de son acception. Pendant longtemps, la représentation de la ville est restée l'apanage du peintre. Les comptes royaux français conservent ainsi la commande par Charles VIII des "portraits" de Tours et de Caudebec au peintre Jean Bourdichon. La conception que la représentation de la ville relève plus de l'art du peintre que de celui de l'ingénieur ou du géomètre reste fortement ancrée dans le vocabulaire du milieu du XVIe siècle : on parle plus fréquemment du portrait que du plan de la ville. Le cartouche, en bas à droite, du fameux plan de Paris dit "plan de Bâle" indique ainsi : "Icy est le vray pourtraict de la ville cité vniversité & faubourgs de Paris"... Au début du XVIIe siècle, lorsque que François Quesnel, peintre d'histoire et de portrait, lève un grand plan de Paris en l'honneur de la politique urbaine de Henri IV, il déclare qu'il a "désigné et pourtraicté" la capitale du royaume (4). A Naples, de Francesco Pagano jusqu'à Giuseppe Aloja, en passant par François de Nomé ou Didier Barra, la tradition picturale de la vue topographique se maintient jusqu'en plein XVIIIe siècle, alors que le premier plan géométrique de la ville, peut-être repris d'un travail antérieur actuellement perdu, date de 1560 (5). Le rôle du marchand-dessinateur Georg Hoefnagel dans la réalisation de nombreuses vues des Civitas orbis terrarum montre que pareil lien est loin d'être encore tranché à la fin du XVIe siècle même là où la cartographie urbaine est la plus conquérante (6).

La plasticité de la représentation urbaine laisse dès lors la place à une typologie, qui se dessine dès la première moitié du XVIe siècle. Le portrait peut n'être qu'un simple profil, une "silhouette" qui met en évidence le contour des monuments emblématiques de la ville. Le profil peut gagner en profondeur, acquérir une ébauche de troisième dimension pour éviter d'appauvrir le patrimoine urbain ou replacer la ville dans son site, jusqu'à en proposer une image au vrai. La représentation urbaine tend de plus en plus à devenir une vue cavalière -considérée comme l'image que pourrait percevoir du haut de son cheval un cavalier qui approche de la ville- ou une vue à vol d'oiseau, comme vue du ciel par un oiseau qui la survolerait. Des nuances peuvent s'introduire, pour adapter ces catégories aux sites, ou aux spécificités urbaines.

La cartographie urbaine s'installe, dès les premières années du XVIe siècle, dans une tension entre deux formes de géométrisation de la représentation de la ville : une géométrisation en perspective -c'est la perspective linéaire, dont les humanistes italiens de la Renaissance se sont faits les découvreurs et les théoriciens, et que Léonard de Vinci définissait comme "la perspective diminutive des objets à mesure qu'ils s'éloignent de l'oeil", à laquelle il ajoutait la perspective de la couleur, qui provoque une modification des couleurs au fur et à mesure qu'elles s'éloignent elles aussi de l'oeil-, et une géométrisation plane, "pur" tracé géométrique obtenu par une projection orthogonale de la forme urbaine sur un espace cartésien à deux dimensions (7). La géométrisation totale reste toutefois rare : le tracé planimétrique se double le plus souvent au XVIe siècle d'une représentation volumétrique ou en élévation, car la représentation urbaine reste avant tout un spectacle à contempler. Elle l'affirme en incluant souvent dans la représentation un individu en train de regarder ou d'observer : depuis le voyageur qui, au détour d'un chemin, découvre la ville, jusqu'à l'auteur lui-même, en train de dessiner, voire en train d'effectuer le relevé. Ainsi, le premier plan quasi géométrique de Florence -la "Nova pulcherrimae civitatis Florentiae topographia accuratissime delineata", publiée en 1584 par Don Stefano Bonsignori, moine olivétain et cosmographe du grand-duc Francesco de Medici- figure, au premier plan, en haut d'une colline dénudée, un moine en train d'effectuer des relevés angulaires (8).

Image ou tracé géométrique épuré, la représentation urbaine repose en fait toujours sur une fiction, comme si l'ensemble urbain pouvait se percevoir, se saisir et se comprendre d'un seul et même coup d'oeil. Or le cavalier, tout comme le dessinateur, sont des personnages irréels, des signatures fictives et légitimantes de la carte. Toutes les images urbaines, y compris les "vues" urbaines en apparence les plus immédiates, sont issues d'un processus complexe de construction, de montage, car il n'existe aucun lieu réel qui permette de percevoir la ville comme sa représentation la révèle (9). La mention "ad vivum" qui accompagne parfois certains plans ou vues, n'indique pas qu'ils ont été dressés "sur le vif", dessinés directement d'après nature mais que, lorsque le spectateur regarde le dessin, il a l'impression que la ville lui apparaît en trois dimensions, dans toute sa matérialité, qu'il peut distinguer, et reconnaître, les principaux monuments qui la composent ; la fiction chorographique peut aller jusqu'à peupler la ville d'hommes ou d'animaux, comme pour en animer ce qui pourrait n'être qu'un simple décor. La "mimésis" échappe à la simple observation.

L'histoire de la cartographie urbaine a longtemps enchaîné ces différentes représentations dans une évolution linéaire qui aboutissait, dans la deuxième moitié du XVIIe siècle et au cours du XVIIIe siècle, à la domination du plan géométrique. Si ce schéma a -dans son parcours final- une part de vérité, il est totalement erronné à son origine : le cartographe de la Renaissance est capable d'exécuter ces différents types de représentations, y compris le plan géométrique, théorisé par Leon Battista Alberti au milieu du XVe siècle, et mis en pratique par Léonard de Vinci à Imola et à Cesena alors que ce dernier était ingénieur militaire en Romagne au service de César Borgia, dans les années 1500-1502. Si les plans géométriques ne sont pas très fréquents au XVIe siècle - peut être seulement 4 ou 5 -, ils n'en existent pas moins, le plus beau d'entre eux étant peut être le plan de la ville de Rome dressé et gravé sur Bois par Leonardo Bufalini, et publié dans la ville éternelle en 1551 (10). Ce qui étonne le plus, c'est sans doute la richesse des solutions utilisées, comme l'étonnant plan de Strasbourg, gravé en 1548 d'après un dessin de Conrad Morant : l'image de la ville est perçue comme à travers un "fish-eye", sans échelle uniforme ; la zone centrale de la ville, autour de la cathédrale, avec ses palais et ses édifices publics, est agrandie, alors que les zones périphériques, à plus grande échelle, sont représentées de façon sommaire. L'intention de mettre en valeur l'image publique de Strasbourg, liée aux particularités du tissu urbain strasbourgeois, a conduit le cartographe à utiliser les ressources d'un mode particulièrement rare de représentation. Bien plus qu'un temps d'uniformisation, de rationalisation, ou de normalisation, le XVIe siècle est au contraire, dans le domaine de la cartographie urbaine, celui de la créativité.

3. Ce n'est pas la Renaissance qui a vu l'apparition des plans de ville. Sans remonter à la Rome antique, voire à la Babylonie, il existe au moins depuis le XIIe siècle des plans de villes entières, souvent parvenus jusqu'à nous sous forme de copies. Mentionnons ainsi un plan de Jérusalem du XIIe siècle, un plan de Venise de la fin du XIIe siècle, un plan de Saint-Jean d'Acre du milieu du XIIIe siècle (11). Au milieu du XIVe siècle, un juge de Florence, Antonio di Francesco de Barberino, dresse un plan qui représentait "tutta la città di Firenze, cioè tutte le mura e la loro misura, tutte le porte e loro nomi, tutte le vie e piazze e loro nomi, tutte le case che orto avessero" (12). Malgré ces cas, certes isolés mais non négligeables, et dont la liste pourrait sans aucun doute être étoffée - la ville de Rome est particulièrement favorisée dans ce domaine (13) -, c'est seulement dans les années 1490-1550, avec un léger retard par rapport à l'étonnant "furor geographicus" des années 1470, que se fonde véritablement dans l'Europe de la Renaissance, la cartographie urbaine. Cette étape, récemment mise en valeur par les travaux de J. Pinto, et surtout de Juergen Schulz, n'aboutit certes pas à la mise en place définitive de paradigmes figuratifs unificateurs : elle est au contraire une phase d'expérimentation, d'ouvertures, de fondation, qui permet les grandes réalisations du milieu du XVIe siècle, dont le plan topographique lyonnais. Ces années cruciales voient en effet se réaliser, à l'échelle européenne, une triple mutation par rapport au système représentatif antérieur.

Dans les années 1490, le plan de ville atteint non seulement son indépendance - il n'est plus simplement l'illustration d'un ouvrage géographique ou d'un récit de voyage- mais en même temps s'impose par ses grandes dimensions. De la vignette, ou de l'image en pleine page d'un manuscrit ou d'un livre imprimé, la représentation devient une gravure autonome, résultat du montage de plusieurs feuillets différents. C'est sans doute à Florence, dans les années 1480-1490, dans l'atelier de Francesco Rosselli, que s'élabore ce nouveau type de représentation. La production de Francesco n'est connue qu'à travers l'inventaire de la boutique de son fils Alessandro, lui aussi éditeur et marchand de cartes, qui indique quatre vues de villes, celle de Florence, "di sei fogli reali", de Rome "in tre pezi in 12 fogli reali", de Pise "in 5 pezi" et de Constantinople "in 6 pezi" ; il est possible de reconstituer la dimension des vues de Rome - environ 118 x 223 cm - et de Florence - environ 58 x 134 cm (14). La splendide vue de Venise, datée de 1500 et attribuée à Jacopo de Barbari, dépasse largement ces dimensions : composée de 6 feuilles, elle mesure 134,5 x 281,8 cm (15). Désormais, la carte est sortie du livre pour s'exposer sur les murs, telle la vue anonyme d'Anvers - "Antverpia mercatorum emporium" -, gravée sur bois et publiée en 1515 (16), ou la splendide vue à vol d'oiseau d'Augsbourg, gravée elle aussi sur bois d'après des dessins de Jörg Seld, et publiée en 1521 (17). Les dimensions maximales sont sans doute atteintes par le grand plan parisien élaboré dans les années 1520 et connu sous le nom de "grande gouache" : il mesurait 442 x 514 cm (18) et servit de matrice aux principaux plans de la capitale française tout au long du XVIe siècle (19). Le plan de Rome de Bufalini (1551), malgré ses 24 planches, ne mesure que 196 x 188 cm.

La seconde mutation, d'une tout autre importance, concerne la conception même de la ville : c'est dans les dernières années du XVe siècle que s'affirme l'exigence de représenter non quelques éléments, mais la totalité urbaine, le tissu urbain, ses configurations, et non plus simplement quelques formes élémentaires. Il s'agit de passer d'une représentation discontinue à une représentation exhaustive, d'une collection, souvent cohérente, d'éléments individualisables (20) à celle de l'ensemble urbain d'où émergent, par endroits, les monuments dont s'enorgueillit la ville. L'exigence de représentation globale est devenue générale dès le début du XVIe siècle, si bien que l'auteur du plan de Paris dit de la Tapisserie, qui s'acharne à représenter la totalité des édifices parisiens, finit par avouer qu'il n'a pu "faire le tout des maisons lesquelles eussent esté trop petites et quasi incongnues" (21).

La troisième mutation accompagne une croissance, voire une conquête. L'innovation qu'est la cartographie urbaine dans la seconde moitié du XVe siècle, est réservée à la péninsule italienne. Les ateliers sont italiens, les villes représentées sont méditerranéennes. Les premiers recueils systématiques connus de vues de villes sont des éditions manuscrites de la Cosmographie de Ptolémée, copiées et illustrées dans les années 1440-1460 (22). On y trouve, en confondant les trois exemplaires conservés, les vues des principales villes italiennes, Rome, Florence, Milan, Venise, auxquelles s'ajoute dans un exemplaire le plan de Volterra, et les villes du pourtour oriental de la Méditerranée, de Constantinople au Caire, en passant par Andrinople, Damas, Jérusalem, et Alexandrie ; aucune vue de ville de l'Europe du Nord n'y figure. Significatives à cet égard sont les difficultés rencontrées par François de Gonzague pour réaliser, dans les années 1490, une "camera delle città", pièce ornée de vues de villes peintes à fresque : pendant plusieurs années, il bute sur la vue de Paris et, malgré tous ses efforts, est contraint d'y renoncer. Sa galerie de plans de villes reste uniquement méditerranéenne (23).

Il faut attendre la fin du XVe siècle pour que paraissent des vues de villes nordiques avec le monumental Registrum hujus operis libri cronicarum cum figuris et ymaginibus ab inicio mundi, plus connu sous le nom de Liber cronicarum, ou Chronique de Nuremberg, oeuvre de Hartmann Schedel, publiée à Nuremberg en 1493. Au total, sur les 31 représentations exactes, plus de 20 concernent le Saint-Empire et ses marges, de Lübeck à Constance, de Strasbourg à Cracovie et à Buda. Les mondes flamands et néerlandais suivent plus tardivement : le grand bond en avant s'effectue au milieu du siècle, avec l'oeuvre de Jacob Van Venter ; employé dès 1535 à faire le relevé du duché de Brabant et des quatre provinces des Pays-Bas du Nord, il reçoit en 1558 une commission royale pour lever le plan des principales villes du gouvernement à des fins administratives et militaires et, en quatorze années de labeur, il dresse les plans de 320 villes, qui seront en grand nombre repris dans les Civitates. En France, c'est seulement l'initiative de François de Belleforest, au début des années 1570, qui provoque le levé, systématique et en grand nombre, de plans de villes, publiés dans ce qui ne devait être au départ qu'une reprise de la Cosmographie de Münster et qui devient, en 1575, La Cosmographie universelle de tout le monde, auteur en partie Munster, mais beaucoup plus augmentée et ornée, enrichie tant de ses recherches comme de l'aide de plusieurs mémoires envoyés de diverse villes de France par hommes amateurs de l'histoire et de leur patrie (24). Le mouvement n'atteint enfin véritablement l'Angleterre qu'à la fin du XVIe siècle, et il faut attendre 1612 pour que soit publié à Londres le Theatre of Empire of Great Britain de John Speed, qui contient les cartes de tous les centres administratifs, civils et religieux du pays, soit environ soixante-dix au total.

L'avance italienne reste toujours visible lorsque débute la grande entreprise de Braun et Hogenberg : dans le premier volume, si l'on exclut le monde germanique, pour lequel la documentation est à l'évidence plus facile à obtenir, le corpus italien vient en tête, avec 13 plans ou vues, devant l'Espagne -12, en grande majorité fraîchement rapportées par Hoefnagel-, la France (8), la Bohème (2) et l'Autriche (2) ; seule la vue de Londres figure pour l'Angleterre ; 16 représentations toutefois couvrent l'espace de la Belgique, des Flandres et de la Hollande, signe de la montée en puissance de la cartographie flamande (25). En 1617, lorsque l'entreprise s'achève, avec ses 540 plans et vues de villes, la répartition s'est légèrement modifiée : 20 à 25 % des vues et plans concernent le monde allemand, 15 à 20 % les Pays-Bas, 10 à 15 % l'Italie, 5 à 10 % la France, moins de 2 % la Grande-Bretagne.

4. A suivre cette évolution longue, il reste néanmoins un risque : celui d'ignorer les moments forts. L'un d'entre eux semble se dessiner au milieu du siècle si l'on considère non les grandes entreprises, mais la publication de plans de villes de grande envergure. De nombreuses représentations paraissent en effet dans les années 1540-1550 : la grande vue à vol d'oiseau d'Amsterdam par Cornelis Antoniszoon (1544), la fameuse planimétrie totalement géométrique de Vienne, par Augustin Hirschvogel (1547), la vue en "oeil de poisson" de Strasbourg, gravée sur bois d'après un dessin de Conrad Morant (1548), la "Vera descrizione de la Gran cita del Cairo" (Le Caire), oeuvre de Giovandomenico Zorzi, publiée à Venise par Matteo Pagan, accompagnée d'un texte de Guillaume Postel (1549), le très beau plan géométrique de la ville de Rome par Leonardo Bufalini (1551), la vue à vol d'oiseau de Gênes, gravée sur cuivre par Anton van den Wyngaerde (1553), sans oublier deux plans de Paris de grande qualité, publiés dans les années 1552-1553, le plan dit de Saint-Victor, gravé sur cuivre, et le plan dit de Bâle, gravé sur bois et publié par O. Truschet et G. Hoyau (vers 1553). C'est au coeur de cette liste fastidieuse, quoique sans nul doute loin d'être exhaustive, que vient se loger le plan scénographique de la ville de Lyon.

Ce temps fort de la cartographie urbaine n'est pas simplement quantitatif : il marque une nette inflexion dans le programme iconographique, où s'affirme une intention nouvelle. Depuis la fin du XVe siècle, les grandes représentations urbaines avaient eu avant tout un objectif "moral", pour reprendre les magistrales analyses de Juergen Schultz, qu'il s'agisse d'intentions célébratives, propagandistes ou emblématiques : le but du cartographe n'était pas, d'abord, de produire une image exacte - selon les critères qu'il se serait donnés de la ville. Or, à partir des années 1530, commence à s'affirmer le souci d'une représentation exacte. Le grand texte qui figure dans le cartouche inférieur, à droite, du plan de Paris dit de la Grande Gouache - dont l'original a été incendié en 1871 - exprime cette préoccupation d'exactitude et de précision géométrique de la représentation, "par art de grométrie et vraye mesure sans user de perspective que bien peu" (26). Le texte qui accompagne la vue de Gênes publiée en 1553 met lui aussi l'accent sur la qualité et la fidélité de la "descrizzione di luochi" (27).

Or pareille préoccupation ne s'accompagne pas d'une révolution technique. Cette dernière s'est opérée, dans la théorie, au milieu du siècle précédent, avec un écrit, longtemps resté inédit, du mathématicien et humaniste Leon Battista Alberti (28). Sa méthode repose essentiellement sur la multiplication de relevés angulaires coordonnés, avec les instruments classiques des arpenteurs, connus depuis l'époque romaine. A cet égard, la boussole, utilisée par Léonard à Imola, ne constitue pas un réel progrès : les plans ne sont pas encore systématiquement orientés, et la faible longueur de son aiguille rend la mesure angulaire imprécise. Le point faible des levés topographiques de la Renaissance reste la mesure des distances, effectué à l'aide d'une corde à noeuds ou, plus souvent, en comptant les pas.

Des progrès de deux ordres apparaissent toutefois au cours du XVIe siècle. Dans les années 1540, la corde à noeud commence à être remplacée par la chaîne d'arpenteur (29). L'élaboration d'un réseau de points coordonnés contrôlable et vérifiable, peut s'appuyer, dans la seconde moitié du siècle, sur l'essor de la trigonométrie. Essor lent, puisqu'il débute avec la publication à Rome, en 1533, du traité de Regiomontanus, De triangulis omnimodis, rédigé en 1463, qui ne donne ses véritables fruits qu'à la toute fin du siècle (30). A l'évidence, les grandes réalisations de cartographie urbaine du milieu du siècle ne proviennent pas de ces progrès techniques.

Elles sont liées à un changement profond d'attitude vis-à-vis de l'image chorographique : pour reprendre les catégories élaborées par Svetlana Alpers (31), la cartographie urbaine serait sans doute la première forme de représentation à opérer le passage -avec des médiations diverses, depuis les exigences des ingénieurs militaires attentifs à la simple "forma urbis", jusqu'au plaisir visuel des "vedutistes" italiens ou hollandais- d'une image fortement imprégnée de rhétorique à une image purement descriptive. Dans cette perspective, les années 1540-1550 constituent un temps décisif d'émergence d'une cartographie urbaine lourde d'avenir.

Jean Boutier

Université de Bordeaux III

(1) Petrus Appianus, Cosmografia, Anvers, 1545, ch. 1, "Geographia quid".

(2) La geografia di C.T. Tolomeo alessandrino, traduite par G. Ruscelli, Venise, 1561, p. 9.

(3) [Pierre d'Avity], Les Estats Empires Royaumes et Principautés du Monde... par le Sr D. T.V.Y., Paris, 1613 ; le texte est cité par Numa Broc, "Chorographie ou topographie : une géographie régionale ?", dans La géographie de la Renaissance (1420-1620), Paris, 1980, p. 99. Sur Davity, cf. Jean-Daniel Candaux, "Le cas du "petit Davity", 1613-1665", dans Les presses grises. La contrefaçon du livre (XVIe-XIXe siècles). Textes réunis par François Moureau, Paris, 1988, pp. 161-169.

(4) Paris, Bibliothèque nationale, Estampes, Rés. AA 3.

(5) All'ombra del Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal Quattrocento all'Ottocento, Naples, 1990, 455 p. Le plus ancien plan de Naples actuellement connu vient d'être retrouvé à la Bibliothèque nationale de Paris par Brigitte Marin, membre de l'Ecole Française de Rome , " Le plan de Naple gravé par Sébastiano di Re en 1560 : un nouveau document pour létude de la cartographie et topographie napolitaine ", Mélanges de l'Ecole Française de Rome. Italie et Méditerranée, à paraître.

(6) A. E. Popham, "Georg Hoefnagel and the Civitates Orbis Terrarum", Maso Finiguera, I, 1936, pp. 183-201 ; plus récemment, Lucia Nuti, "Alle origini del Grand Tour : immagini e cultura della città italiana negli atlanti e nelle cosmografie del secolo XVI", Storia urbana, VIII, 1984, pp. 3-54 (pp. 26-32).

(7) John A. Pinto, "Origins and development of the Ichnographic City Plan", Journal of the Society of the Architectural Historians, XXXV, 1976, pp. 35-50.

(8) Attilio Mori et Giuseppe Boffito, Firenze nelle vedute e piante. Studio storico topografico cartografico, Florence, 1926, pp. XXIV-XXV.

(9) Juergen Schulz, "Jacopo de 'Barbari's view of Venice. Map making, City views and Moralized cartography before the year 1500", The Art Bulletin, LX, 1978, pp. 425-474 ; nous utilisons ici la récente traduction italienne, revue par l'auteur, dans id., La cartografia tra scienza e arte. Carte e cartografi nel Rinascimento italiano, Ferrare, 1990, pp. 20-25.

(10) Franz Egger Hermann Ehrle, Le piante maggiori di Roma dei secoli XVI e XVII : Roma al tempo di Giulio III. La pianta di Roma di Leonardo Bufalini del 1551, riprodotta dall'esemplare esistente nella Biblioteca Vaticana, a cura della Biblioteca medesima, Rome, 1911, 61 p. + fac-similé. Amato Piedro Frutaz, Le piante di Roma, Rome, 1962, vol. 1, pp. 168-169. Aucun exemplaire de lédition de 1551 nest actuellement connu ; seuls sont conservés des exemplaires du second tirage, datés de 1560.

(11) J. Schultz, art. cit., p. 25.

(12) A. Mori et G. Boffito, op. cit., pp. XIX-XX.

(13) Giovanni Battista De Rossi, Piante icnografiche e prospettiche di Roma anteriori al secolo XVI, raccolte e dichiarate da..., Rome, 1879, VI-152 p.

(14) Florence, Archivio di Stato, Magistrato dei Pupilli, f. 190, c. 52, 14 février 1528, édité par A. Mori et G. Boffito, op. cit., pp. 146-150 ; Roberto Almagià, "On the cartographic work of Francesco Rosselli", Imago Mundi, VIII, 1951, pp. 27-34.

(15) J. Schulz, art. cit., p. 43.

(16) Unique exemplaire conservé : archives communales d'Anvers. Cf. Adrien Jean Joseph. Delen, Iconographie van Antwerpen, Bruxelles, 1930, n 11.

(17) Unique exemplaire conservé : Augsbourg, Maximilianmuseum ; cf. J. Schulz, art. cit., p. 40.

(18) Alfred Bonnardot, Etudes archéologiques sur les anciens plans de Paris des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, 1851, pp. 42-52.

(19) Maurice Dumolin, "La famille du plan de la Tapisserie", in Etudes de topographie parisienne, t. 1, Paris, 1929, pp. 1-100 ; Jean Dérens, "Notes sur les plans de Paris au XVIe siècle", Bulletin de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile-de-France, CVII, 1980, pp. 71-86.

(20) C'est le cas, par exemple, du plan archéologique de Rome de Bernardo Rucellai, réalisé dans les années 1460-1470 : Giustina Scaglia, "The origin of an archeological plan of Rome by Alessandro Strozzi", Bulletin of the Warburg and Courtauld Institute, XXVII, 1964, pp. 137-163.

(21) Alfred Franklin, Les anciens plans de Paris, notices historiques et topographiques..., Paris, 1878, p. 11.

(22) Bibliothèque Apostolique Vaticane, ms. lat. 5699 ; ms. Urb. 277 ; Paris, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 4802. Cf. Giuseppe Boffito, "Le tre piante iconografiche più antiche di Firenze in un codice parigino e in due Vaticani", L'Universo, VIII, 1927, pp. 295-304.

(23) Alessandro Luzio, "Disegni topografici e pitture dei Bellini", Archivio storico dell'Arte, I, 1888, pp. 296-297.

(24) Sur l'opération, cf. la récente étude de Michel Simonin, " Les élites chorographes ou De la description de la France dans la " Cosmographie universelle " de Belleforest ", dans Voyager à la Renaissance. Actes du Colloque de Tours,30 juin-13 juillet 1983, Paris, 1987, pp. 443-451.

(25) L. Nuti, art. cit., p. 21.

(26) Bibliothèque historique de la ville de Paris, A 75 b. Par "grométrie", il faut sans doute entendre non "géométrie", comme les historiens l'ont souvent restitué, mais l'utilisation du "gromon", instrument d'arpentage déjà connu des Anciens.

(27) J. Schulz, art. cit., p. 41.

(28) L. Vagnetti, "La "Descriptio Urbis Romea", uno scritto poco noto di L.B. Alberti. Contributo alla storia del rilevamento architettonico e topografico", Quaderni della Facoltà di Architettura, Università di Genova, I, 1968, pp. 25-78.

(29) J. Schulz, op. cit., p. 19.

(30) Une mise au point originale : Carlo Maccagni, " Evoluzione delle procedure di rilevamento : Fondamenti matematici e strumentazione ", dans Cartografia e istituzioni in età moderna. Atti del convegno, Genova, Imperia, Albenga, Savona, La Spezia, novembre 1986, Gênes, 1987, pp. 43-57.

(31) Svetlana Alpers, L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, 1990, pp. 209-289.

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommaire

o