Seconde partie

Notes sur les ornements du plan de Lyon au XVIe siècle

 

Il paraîtra inutile à certains, ou simplement intempestif pour les mieux disposés, de prétendre consacrer tant de pages aux ornements d'un plan, à plus forte raison s'agissant d'un plan dont on n'épuisera pas de sitôt l'intérêt pour la topographie historique de Lyon. L'opinion qui veut que l'ornement relève, par définition, de l'accessoire fera convenir, à bon droit, que c'est là s'attarder sur les à-côtés quand l'essentiel, même entamé, s'offre à l'examen.

Ajouterait-il, dans le meilleur des cas, au plaisir esthétique que nous prenons à l'oeuvre (ergon) où il s'ajuste, l'ornement (parergon) n'en serait pas pour autant nécessaire à sa finalité. Plus proche, en cela, du cadre, de ses ors, et de son "je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté" que de l'oeuvre même, il est bien ce supplément décoratif que le spectateur voit sans cependant le contempler, que le copiste adapte, dénature, ou fait simplement disparaître, que l'érudit ignore ou expédie d'une phrase, fût-elle laudative. Ni l'attention ni la fidélité ni l'étude ne lui sont dues. L'efficacité de l'ornement se mesurerait à l'aune de sa discrétion. Avec ce reste d'agrément, se détacheraient la part du convenu, la marque de la concession faite au goût d'une époque, le tribut accordé à la vanité des commanditaires. S'intéresser aux ornements du plan de Lyon reviendrait à revisiter les vestiges d'une fausse porte de ville en forme d'arc triomphal. Qui donc, au lendemain d'une fête, dans le genre d'une entrée royale, s'émerveillerait encore à la vue d'éphémères décors lessivés par la nuit ? Au nom de quelle fidélité ou de quelle économie en arriverait-on à recueillir la cendre des feux d'artifice d'hier ?

Il faudra nous excuser, en conséquence, d'avoir privilégié, pour une fois, les marges par rapport au motif, de s'être tenu à la limite de la représentation, soit aux abords de la ville. Pourtant, si notre étude a quelque chance d'y aborder - à la ville - ou de toucher, de quelque manière, à l'objet de cette édition, cela n'aura lieu qu'à démontrer que les ornements du plan échappent à une certaine platitude décorative, autrement dit à leur fonction supposée de "pur ornement". On sait que pour l'esthétique classique, le "bon" ornement, l'ornement de "bon goût", est celui qui sied à l'oeuvre où il s'applique. Cette convenance prescrite concerne aussi bien la forme que le contenu : "Ces cartouches sont susceptibles d'attributs ou d'allégories qui doivent être relatives à leur objet ou à celui qui représente la cité" (1). La convenance des ornements du plan de Lyon, nous avons voulu la voir dans le rapport même qu'ils entretiennent avec le plan comme projet ou comme auto-représentation d'une communauté d'individus, mieux avec une topographie singulière qui est celle d'une ville que Scève qualifiait de "double et fameuse cité", et Ballanche, à près de trois siècles de distance, de "mystérieux intermédiaire entre deux demi nations". Peut-être, ne nous saurions nous pas attaché à décrire ces ornements si nous n'étions persuadé qu'au-delà de leur simple description, il y avait à parier sur une "signification cachée" de certains d'entre eux. Quel que soit l'accueil réservé à l'interprétation que nous serons amené à proposer, on devrait convenir, indépendamment de sa pertinence, que derrière la gratuité de l'ornement et derrière l'usage prétendument incantatoire des allégories, se découvre une certaine leçon que toute étude approfondie du plan ne peut plus méconnaître. Le plan de Lyon ne doit pas seulement être perçu comme le support d'études de topographie historique. Il faut lui rendre sa valeur, sinon d'oeuvre d'art, à tout le moins d'oeuvre décorative, c'est assez dire lui restituer sa verticalité monumentale. L'histoire devrait y trouver son compte qui aurait à reconstituer l'intérieur ou le cadre destiné à recevoir pareil monument. En un mot, la question de la commande et celle de la réception sont à poser à nouveaux frais (2). Au reste, puisqu'au sujet du plan, il y a du voile à lever, autant ne pas négliger ce qui se donne comme la parure.

D'un autre point de vue, nous aurons à examiner la tentative d'attribution à laquelle, à deux reprises et dans des termes identiques, ces mêmes ornements ont jadis donné lieu. Quoique succinctement exposée, qui plus est au détour d'études dont le plan de Lyon n'était pas le prétexte, cette attribution n'en est pas moins à considérer sérieusement pour revenir à deux des meilleurs connaisseurs de la gravure lyonnaise du XVIe siècle.

Iconographie des ornements

Les ornements du plan de Lyon ont ceci de remarquable qu'ils ne sont pas pris dans l'architecture d'un encadrement. Répartis sur l'ensemble du plan et disposés, pour la plupart, de façon symétrique, ils s'enlèvent sur le fond même de la topographie et paraissent ainsi flotter dans l'espace de la représentation à la manière du grand cartel de la Bataille d'Altdorfer. Ces petits vaisseaux ou tableaux aériens fonctionnent donc comme des repoussoirs perspectifs pour le plan cavalier. Il y a dans le jeu de cet espace illusionniste, intermédiaire entre l'espace illusionniste du plan et l'espace du spectateur, un effet de trompe-l'oeil. Afin de faciliter l'intégration des ornements, en particulier pour les grands cartouches inférieurs, on a eu soin de laisser apparaître la topographie à travers la découpe des cuirs. Paradoxalement, le procédé fait peser une interrogation inquiète sur ce qui a été recouvert. Les ornements deviennent le cache, le suspens de la vision par quoi s'exacerbe le désir de voir. La lettre de l'orientation du plan (pars occidentalis, pars orientalis, pars meridionalis, pars septentrionalis), telle que l'ont restituée certaines des réductions et le fac-similé, et telle qu'elle apparaît à l'état de fragments dans l'original, ne s'inscrit pas sur une bordure mais s'enlève également sur la topographie.

Ces quelques remarques appellent une première conclusion que nous étayerons par ailleurs. Il importe, d'abord, de bien distinguer, non seulement l'opération de levé du plan et celle de sa mise au net, mais encore cette dernière opération et celle de la confection du document topographique, c'est-à-dire du dessin d'ensemble, projection de l'assemblage définitif des planches. Il paraît, à examiner le plan dans sa totalité, que l'intervention de l'ornemaniste a été rigoureusement programmée. L'emplacement et la nature des ornements impliquent, en effet, que leur conception a été contemporaine de la confection du plan. Secondaire suivant la hiérarchie de l'esthétique classique, cette collaboration ne l'est que jusqu'à un certain point dans l'ordre de l'exécution des tâches. Ici, le dessinateur de la topographie a dû composer avec l'ornemaniste. Ce caractère d'insistance dans la recherche de l'intégration des ornements va au-delà du simple principe de convenance. Aussi, ne ferait-on qu'entrevoir leur efficacité, à ne vouloir considérer cette recherche d'intégration uniquement dans la perspective d'un effacement de bienséance devant l'oeuvre même. Comme l'atteste, encore, le recours à un artiste dont le talent excède de loin celui d'un banal faiseur de cartouches, il faut reconnaître, ici, la volonté d'établir un équilibre ou une certaine correspondance entre les parties topographique et décorative.

Nous décrirons les ornements en suivant l'ordre de la numérotation des feuilles.

Accessoires cartographiques autant qu'ornements, les Vents sont figurés, aux angles du plan, de façon conventionnelle : tête d'enfant aux joues gonflées et souffle apparent. Une banderole, placée à proximité de chaque figure, indique, sous sa forme latine, le nom du vent en fonction de l'orientation du plan : Avster (feuille n° 1), Corvs (f. n° 5), Evrvs (f. n° 21), et Aqvilo (f. n° 25). D'après la table des vents, l'équivalent en français donne dans l'ordre : sud, ouest-nord-ouest, est-sud-est, nord-nord-est. Sur l'original, seuls les deux premiers vents sont encore visibles. On ne s'explique pas pourquoi le graveur du fac-similé de 1872-1876 a reproduit Corus sur un tout autre modèle. Comme les vents manquants, il a été restitué d'après des copies gravées anciennes d'une fidélité toute relative pour ce qui concerne les ornements.

Dans le coin supérieur gauche (f. n° 1), sont inscrites les armes de France avec la couronne royale et le collier de l'ordre de Saint-Michel. L'écu est orné de cuirs d'un beau dessin déchiqueté. A l'autre extrémité (f. n° 5), l'équilibre se fait avec le blason de la Ville : de (gueules) au lion rampant (d'argent) au chef d'(azur) chargé de trois fleurs de lys d'(or) en face. Ignorance ou bien licence artistique, ou bien encore volonté de rappeler plus sûrement les armes de France, les fleurs de lys, ont été disposées en pointe (deux et un pour les armes de France), et non pas alignées comme il est d'usage. Les cuirs de l'écu, moins ouvragés que pour le blason royal, sont ornés de motifs et de figures symétriques : trophées d'armes et couple de faunes adossés sur les rampants (la faunesse, à droite, est une restitution, semble-t-il justifiée, du fac-similé).

A égale distance de chacun des blasons (f. n° 3), culmine le motif des trois croissants entrelacés qu'on sait représenter l'emblème commun de Henri II et de Diane de Poitiers. Au-dessous de l'emblème, à peu près sur le même axe vertical, et par conséquent à mi-distance du bord gauche et du bord droit (f. n° 8), se dresse la belle figure de l'Ange, ou du Génie, soutenant un cartel où l'on peut lire, en grandes capitales, le nom de Lyon à la manière d'une inscription antique. Tandis que sa main gauche repose sur l'encadrement de cuirs du cartel, il présente dans sa main droite (à gauche pour le spectateur) un croissant de lune qui rappelle, une nouvelle fois, le Roi dont c'était l'emblème personnel (devise : Donec complet orbem). On retrouve le croissant royal dans les cartouches inférieurs et sur certains édifices représentés dans le plan comme le jeu de paume d'Ainay. (Ce point de convergence entre la topographie et l'ornement reste à interpréter : édifice de construction récente ?) Le Génie de Lyon domine la ville à l'aplomb de la colline de Fourvière, c'est-à-dire au coeur même de son site antique. L'absence d'urbanisation, à cet endroit, facilitait, certes, tout ajout nécessaire. Il y avait là néanmoins une chance que l'artiste a su admirablement exploiter. Du reste, sur la même feuille, à gauche de la figure du Génie de Lyon, un cartel orné rappelle, en latin, l'importance historique et le caractère sacré du site.

Hunc locum colebant Imperatores rom[ani]

maxime Seuerus sub quo quamulti

martires quarte et quinte persecutio[-]

nis ecclesie temporibus occubuere

Vide hist. ecclesiast. Libro V.

L'ouvrage, à quoi il est renvoyé, n'est autre que l'Histoire ecclésiastique d'Eusèbe de Césarée (vers 265-340) duquel le Livre V contient la célèbre lettre des chrétiens de Lyon sur les persécutions de Marc-Aurèle. Comme l'a fait remarquer Philippe Fabia, le grand historien de Lyon romain, l'auteur de cette inscription commet une erreur en imputant à Septime Sévère deux persécutions, la sienne, et celle de l'empereur philosophe (3). Cette erreur serait même double si l'on veut bien suivre Fabia qui tient en grande suspicion la persécution de Sévère.

La méprise qui vient d'être relevée ne saurait nous faire perdre de vue l'intérêt de cette "légende" fondatrice. N'en faisons pas trop vite, en effet, un panneau pour touristes peu regardant sur la vérité historique. Il s'agit bien d'une référence humaniste laquelle doit nous alerter sur la possibilité, - allons jusqu'à dire l'effectivité d'une intervention savante dans la confection du plan. Pour un esprit de la Renaissance, les lieux parlent dans la langue de l'histoire ou de la fable, au plus près de l'idiome antique. Il y a un discours géographique qui n'est qu'un genre de glose historique, des cartes qui ne sont que le commentaire visuel d'une tradition.

Le Génie de Lyon, désigné comme tel (Genius Lugdunensis) dans la relation de l'entrée du Dauphin et de la Reine, en 1533 (4), concilie, donc, dans une même figure, le thème de la gloire éternelle de la cité et celui de la libre soumission à la puissance royale. A ce propos, il nous faut commencer à citer un texte dont on a peut-être compris qu'il n'est pas sans commander, en partie, notre lecture des ornements. La relation imprimée de l'Entrée de Henri II et de Catherine de Médicis à Lyon, le 23 septembre 1548, décrit et montre, entre autres monuments éphémères, l'arc triomphal de Bourgneuf dont l'iconographie offre une manière de synthèse de tout le programme imaginé par Maurice Scève, Barthélemy Aneau et Guillaume Du Choul pour l'entrée du Roi (5). L'inscription, placée à l'intérieur du faux-attique, exalte le Roi et la Ville :

INGREDERE HENRICE INGREDERE

FRANCORVM REX CHRISTIANISS.

VRBEM TVAM ANTIQVAM ROMANORVM

COLONIAM VT DEVOTISS. CIVIBVS TVIS

SECVRITATEM REIP. PRAESENTES AETERNAM.

Dans le tympan du fronton, la figure allégorique de Diane "monstrant un grand croissant d'argent auquel estoit escript en lieu des caractères noir [sic] qu'on voit en la lune Lumen aeternum", doit être interprétée comme un hommage à Henri II à travers la personne de la favorite royale, Diane de Poitiers. Une figure de lion assis, placée en acrotère au sommet du fronton, soutient également un croissant d'argent. L'utilisation, ici, de l'animal symbolique de la Ville comme support d'emblème a la même signification ambivalente que la figure du Génie de Lyon du plan : l'autorité municipale s'efface devant l'autorité royale ; la Ville promeut, par sa propre gloire, celle du Roi.

L'accord amoureux de l'homme et de la femme ou Concorde première

Il nous reste à décrire les deux morceaux de choix que constituent les grands cartouches historiés des coins inférieurs gauche (f. n° 21) et droit (f. n° 25). Leur position symétrique - en pendant - répète celle des armoiries. Nous verrons plus loin qu'il y a correspondance entre ces deux types d'ornement : le côté gauche étant consacré à la symbolique royale, le côté droit à celle de la Ville.

Destinés à recevoir des inscriptions qu'on sait absentes, chacun des cartouches se présente comme un encadrement de cuirs découpés qui sert de support à diverses figures et motifs d'ornement. L'organisation des figures et des ornements répond à un même schéma qui privilégie le bord supérieur des encadrements. Ici et là, c'est un emblème ou un motif à valeur symbolique accosté des figures nues d'un homme et d'une femme, soit se faisant face, soit se tournant le dos. Les montants et les soubassements des encadrements montrent des ornements secondaires mais qui, par leur similitude et leur emplacement, facilitent l'appariement des cartouches. Car tel est bien l'essentiel de ce que nous voudrions démontrer : les cartouches ne sont pas à "lire" indépendamment l'un de l'autre ; bien au contraire, ils forment, répétons-le, pendant, c'est assez dire système. Leur conception est donc assujettie à un véritable petit programme iconographique.

L'exposition de cette hypothèse passe forcément par une description quelque peu précise des cartouches. L'ordre de la numérotation veut que nous commencions par celui de gauche. Faisons un sort, d'entrée, aux ornements purs, si tant est qu'il s'en trouve. Les cuirs découpés et leurs contours arrondis font contraste avec ceux tout en angles du cartouche droit. Au centre du soubassement, est figurée une tête grotesque, coiffée d'un voile, d'où partent deux festons de fruits retenus à leur extrémité par un putto. Sur les montants, deux masques grotesques, placés en regard, ont commencé un colloque de grimaces. Venons-en aux ornements "expressifs". A demi allongés sur le faîte de l'encadrement, une draperie jetée sous les reins, un homme, à gauche, et une femme, à droite, se font face de part et d'autre du croissant emblématique. Lui tient une palme dans la main droite, elle, comme en un miroir, a dans la main gauche un rameau d'olivier. De leur main libre, tous deux pointent en avant, ou plutôt tendent dans la direction de l'autre, une branche de laurier. Après avoir passé, chacune de son côté, par un trou aménagé (ou forcé) dans un enroulement de cuirs, les deux branches finissent par se rejoindre et s'entrecroiser dans l'orbe du croissant royal. Ainsi figure-t-on les traits de l'amour croisés dans un coeur. Un lien vient renforcer le chiasme opéré. Le déchiffrement iconographique paraît ne faire aucune difficulté. N'est-ce pas, encore une fois, le thème bien connu des entrées royales au XVIe siècle : la célébration, dans la personne du Monarque, de l'alliance allégorique entre la Victoire et la Paix par quoi se traduisent les aspirations pacifiques de populations régulièrement assujetties à l'impôt de guerre ? L'arrière-plan mythico-historique de ces représentations est à rechercher du côté de la paix augustéenne, nouvel Âge d’or. C'est le sens de l'inscription Spes publica, Pax Aeterna, Victoria Augusti que l'on retrouve sur deux burins de Nicoletto da Modena, une figure de Vestale (6) et un panneau d'ornement (7). Pour ce qui regarde le cartouche gauche du plan, le thème de la nouvelle alliance se conjugue avec le thème de l'accord amoureux. Tel un anneau nuptial ou de bona fide, le croissant royal atteste, consacre et sanctifie l'hymen de Pax ou de Pallas victrix et de Mars pacator. Sur le registre inférieur, les putti aux guirlandes de fruits disent la multiplication heureuse de cette union. Le thème est généralement le prétexte de filages concettistes où Henri et Diane, Henri et Catherine, Henri et sa bonne ville sont tacitement convoqués.

Une fois reconnue la portée iconographique du cartouche gauche, on est frappé du caractère apparemment non allégorique de celui de droite. Comme nous avons déjà eu l'occasion de le faire remarquer, la composition de ces ornements est très proche. Disons même qu'ils se répètent l'un l'autre, non pas de façon redondante, mais de façon différentielle. Au couple amoureusement affronté du premier cartouche répond le couple adossé (à distance) du second. Là, l'homme et la femme sont réunis dans un face à face dont l'entrecroisement de rameaux de lauriers exprime toute la force érotique. Ici, un autre homme, une autre femme, non seulement se tournent le dos mais n'échangent aucun regard. Là, l'architecture du cartouche, confortable comme un lit, favorise la rencontre des amants. Ici, les cuirs se font barrières, chicanes. A la place du croissant complice et sanctificateur, le cartouche droit montre un mufle de lion loucheur et goguenard. Avec son curieux chef cinq fois écorné, ne dirait-on pas quelque méchant eunuque prenant un plaisir malsain à s'interposer entre l'homme et de la femme pour empêcher leur accouplement ? Au reste, que font-ils ces deux indifférents ? L'un et l'autre, chacun dans son coin, prête l'oreille aux propos de fiel d'une chimère serpent-limaçon qui a rampé jusqu'au-dessus de leur tête. La mauvaise réputation du serpent, depuis la Genèse, n'est plus à faire. La bonasse de Tardif, l'escargot du Roman de Renard pourrait faire illusion. Ici, le caractère infernal de l'animal ne fait pas de doute. Il faut se rappeler, en effet, que les bestiaires prêtent à l'escargot une sexualité hermaphrodite, ce qui, dans le contexte érotique des ornements, doit être tenu en mauvaise part. En outre, la coquille, figure emblématique du secret et de la prudence (8), peut toujours, par inversion négative, devenir l'image de la dissimulation. Nous y reviendrons plus loin. Ce couple de chimères fait penser aux deux mauvais comparses du Roman de la Rose, Abstinence Contrainte et Faux Semblant, dans leur constant effort pour gêner la rencontre des amants. Quoi d'étonnant, alors, à ne pas retrouver, ici, avec tous les autres ornements (têtes et masques grotesques, guirlandes de fruits), les putti, symboles de l'accroissement par procréation. La composition de ce cartouche suggère un autre rapprochement. Les acteurs de ce petit théâtre rejouent devant nous l'épisode biblique de la Chute. L'animal, bientôt condamné à ramper sur le ventre, s'est dédoublé pour mieux accomplir son oeuvre de zizanie.

A quoi peut bien rimer ce dispositif faussement symétrique ? Car le renversement spéculaire homme / femme se complique du changement des positions (affronté / adossé). Pour justifier l'appariement des cartouches, il faut recourir à un second niveau d'interprétation. Nous proposons de voir, dans le cartouche gauche, une composition allégorique de la Concorde politique et, dans le cartouche droit, la composition allégorique inverse de la Discorde. Cette antithèse iconographique se superpose à une partition symbolique du plan qui en renforce la signification :

Gauche

Droite

Armes de France

Armes de Lyon

Croissant, emblème royal

Mufle de lion, animal totémique de la Ville

Définissant, en 1574, soit quelques années après l'occupation de Lyon par les Protestants, définissant, donc, les droits, les devoirs et les effets du bon gouvernement municipal, Claude de Rubys ne pouvait manquer d'évoquer la nécessité de la concorde civique. Avant de citer un passage de ce texte, nous attirons l'attention sur l'allusion qui y est faite à la fameuse sentence de Salluste : Concordia parvae res crescunt, Discordia maximae dilabuntur (De Bello Jugurt., X, 6).

"La paix, vnion & concorde de nos citoyens doit aussi estre en singuliere recommandation aux escheuins, comme l'vne des principales parties de leur deuoir & office : se souuenans, comme dict Saluste, que les plus grandes citez sont souuent destruites & ruïnees par discorde : & les petites deuiennent grandes par vnion & concorde. En sorte que le changement de l'estat des republiques ne vient communement, ainsi que tesmoigne Platon, que des seditions & discordes qui s'eleuent en icelles : là où par contre elles conseruees par la paix & vnion, quelques petites qu'elles soyent." (9)

La sentence de Salluste est d'un emploi fréquent au XVIe siècle dans les devises ou imprese. On la retrouve ainsi, dans des marques de libraires italiens, comme motto de divers emblèmes de la Concorde (10). Le croissant royal rappelle cette croissance heureuse des affaires sur le mode des conquêtes territoriales. Ainsi, pouvait-on voir, dans le jardin de Louise Labbé, l'inscription suivante qui explique en vers l'emblème que s'était choisi le Roi :

"DV TRESNOBLE ROI DE FRANCE

LE CROISSANT NEVVE ACROISSANCE

DE IOVR EN IOVR REPRENDRA,

IVSQVES A TANT QVE SES CORNES

IOINTES SANS AVCVNES BORNES

EN VN PLEIN ROND IL RENDRA." (11)

Le thème de la Concorde a été figuré de bien des manières, depuis la simple figure allégorique jusqu'à la composition à plusieurs personnages (12). Nous donnerons quelques exemples, à peu près contemporains du plan, et tous puisés dans l'illustration bibliographique lyonnaise. Le frontispice dessiné par le Maître à la Capeline pour la Biblia sacra de 1561 (13) met en scène toute une logomachie que couronne les figures de Pallas et de Mars soutenant de leur bras tendu le Palladion. Le titre frontispice du Lucrèce, imprimé à Lyon, en 1563, par Philippe Rouillé (14), montre les figures en regard d'un guerrier lauré et d'une femme tenant une corne d'abondance que des inscriptions identifient comme Rex et Lex. L'un et l'autre tendent le bras droit en direction du triangle symbole de la Trinité divine. Il faut savoir que Philippe Rouillé, à l'exemple de son célèbre oncle dont il avait repris le nom, s'était donné pour devise la sentence de Salluste, et avait pour enseigne Sub Concordia. Plus convaincant, sans doute, est le bois qui illustre La Vraye forme de bien et hevrevsement regir, et govverner uv Royaume ou Monarchie : ensemble le vray office d'vn bon Prince, dédié par François de S. Thomas à François de Mandelot, gouverneur du Lyonnais, et publié à Lyon, pour Jean Saugrain, en 1569 (15). Dans un cartouche oval, échancré dans la partie supérieure pour faire place aux armoiries du Gouverneur, se font face les figures de Mars Pacator, à gauche, et de l'Abondance, à droite. Le premier semble tendre à la seconde un rameau d'olivier, laquelle lui répond avec trois épis de blé. La maxime de Salluste court tout autour du cartouche à la façon d'une inscription de médaille.

L'allégorie conventionnelle de la Discorde, d'après Ripa, se reconnaît à la figure d'une femme dont la tête est couronnée de serpents (Méduse). C'est là le "grand masque de femme riant, sa teste environnée de serpentz" placé entre le Rhône et la Saône dans l'arc double du port Saint-Paul (16). Tandis que du vin rouge et du vin blanc s'écoulent des urnes où s'appuient les divinités fluviales, le masque de Gorgone projette de l'eau sur le public attiré par cette manne. Nous aurons à revenir sur ce décor. Les scénographes de l'Entrée d'Henri II avait également choisi de représenter, sur le piédestal de l'obélisque de Pierre-Scize :

"aulcunes Victoires par le dessus, avec leur chappeaux de laurier et palmes ès mains, et en en bas, comme soubz leurs pieds, Discordes, avec leurs grandz aesles de papillons distinguées à yeulx, lesquelles souffloient et allumoient feu dans des vases bas antiques, lequel estoit estainct par petitz Amours versantz eau de grâce dessus, et sembloit que les susdictes Furies souffrissent bien grand peine pour le rallumer" (17).

Les chimères serpents-escargots des ornements ne sont pas moins maléfiques que ces Furies ou bien que les Harpyes, type fréquent de la Discorde au XVIe siècle, qui vont le plus souvent par deux, et qui souillent de leurs excréments ce qu'elles ne peuvent enlever. L'escargot n'est-il pas, avec la limace, le fléau des jardins ? Ronsard, dans la Continuation du Discours des misères de ce temps (1562), assimile les fauteurs de trouble, c'est-à-dire les Réformés, à des chenilles qui "rampent à grand peine" et "tellement se paissent / Qu'une seule verdure en la terre ne laissent." Mais c'est bien L'Escargot que Remy Belleau a épinglé dans les Petites Hymnes de son Invention (1556). La place nous manque pour laisser se déployer l'ingénieux enroulement de significations d'un texte qui fait s'échanger l'image de la coquille de l'Helix et celle de l'escalier en colimaçon, communiquer la fable des Géants et l'histoire de Babel. Retenons en seulement quelques traits bien acérés. Le "cornu Limasson" appartient à une "race cousine / De la brigade Titannine, / Qui voulut écheler les cieux / Pour mettre en route les hauts dieux". Le mollusque ne serait, en fait, qu'une sorte de dépouilles opimes ou de trophée qui commémorerait la victoire des Olympiens sur les fils du Ciel et de la Terre : "De leur harnois et de leurs os / Il [Zeus] en tira les Escargots". Revenue du Tartare, la "sotte race outrecuidee" des escargots, poursuit le projet subversif des divinités archaïques et cherche à se venger de Bacchus, le vainqueur du Géant Eurythos : "Ceste vermine miserable, / Pour plus traistrement se vanger, / Encor aujourdhui vient ronger / L'espoir et la vineuse attente / Du gemmeux bourgeon de ta plante [la vigne, fruit de Bacchus]." L'escargot tarit la source de la communion par le vin. Comme le masque de Méduse de l'Entrée de Henri II, il désenchante l'ivresse.

Quant au mufle de lion sardonique, nous le retrouvons comme chef du Monstre d'Italie que Gabriel Syméoni avait fait dessiner et graver pour illustrer un libelle politique, de sa composition, publié à Lyon, en 1559, et destiné à soutenir les visées italiennes de Henri II (18). En un temps où l'on promeut si fort le mythe de l'Hercule gaulois, l'animal de Némée est souvent affecté d'un symbolisme négatif. Dans le plan de Lyon, le mufle léonin semble présider à la sécession dont les chimères serpents-escargots seraient les artisans.

Interpréter le plan de Lyon comme un document anti-municipal serait, sans doute, courir le risque d'un contresens historique contre lequel nous sommes redevable à M. J. Rossiaud de nous avoir mis en garde (c.o.). Si nous avons bien compris le sens de ses objections, il ne peut y avoir d'antagonisme sérieux et durable entre le pouvoir royal et celui de la municipalité. D'abord, ces deux autorités sont incommensurables et, dans l'administration de la ville, elles ne partagent pas les mêmes prérogatives. Enfin, le recrutement des officiers royaux et des échevins s'effectue bien souvent au sein des mêmes familles lyonnaises. Il existe, pourtant, un domaine où les deux pouvoirs ont à collaborer étroitement, c'est celui de la voirie et de la construction des fortifications (19). La convergence des points de vue, n'empêche pas de sérieux différends sur la question des moyens. Il n'y aurait là, qu'un mode habituel de s'accorder à une époque fortement marquée de juridisme. Un fait, cependant, lequel nous a été rappelé par Mme J.M. Dureau (c.o.), vient éclairer d'un jour moins favorable cette collaboration nécessairement chicaneuse entre le Roi et les échevins. En 1549, Henri II décide de créer un office de voyer pour la ville de Lyon, à l'instar de celui de Paris, alors que cette compétence était de toujours reconnue à la municipalité. La nouvelle charge l'était à vie et conférait la noblesse à son titulaire. Il s'ensuivit un long procès devant le parlement de Paris qui opposa la Ville à Guillaume Chazottes du Val, le voyer désigné par le Roi et soutenu par le maréchal de Saint-André, gouverneur du Lyonnais. Un accord intervint en 1557 (20). Cette décision faisait suite à l'édit de Saint-Germain-en-Laye du mois de juin 1547 "par lequel sa majesté après avoir pris en consideration les inconveniens resultans du grand nombre des Echevins et Con[seilli]ers de la Ville de Lyon préjudiciable à l'expedition des affaires de la dite Ville" ordonnait la réduction du nombre des magistrats municipaux sur le modèle de Paris (21). Le Consulat passait ainsi de douze échevins à quatre seulement, plus le prévôt des marchands, Les Conseillers ne manquèrent pas protester contre le nouvel édit, dont l'application ne sera effective qu'en 1595. On sait que le faste déployé par la Ville lors de l'Entrée de Henri II, en 1548, n'était pas dénué d'arrière-pensées politiques. Faut-il voir, dans le lion du plan avec ses cinq moignons de cornes, le rappel ironique d'un corps de ville croupion ? et dans la coquille de la chimère serpent-limaçon, la spire des discussions sans fin où se perdent les projets ?

A-t-on suffisamment fait remarquer, jusqu'ici, que ce sur quoi il est particulièrement mis l'accent dans le plan, c'est la construction ou plutôt le parachèvement des fortifications ? Celles-ci forment, en quelque sorte, le cadre de la représentation. il y a lieu, pour le coup, de renverser la comparaison proposée par Meyer Schapiro dans son analyse de la structure d'encadrement qui fait du "cadre continu" une "clôture homogène pareille à la muraille d'une cité" (22). Autrement mieux qu'une vue, un plan pouvait montrer le circuit des fortifications, ce "parc de Lyon" dont il est question dans la relation de l'Entrée de François 1er :

"[...] le roy [...] au lyeu dit le Palays s'aresta, auquel lyeu on avoyt préparé ung beau & grant eschaffault, lequel estoyt acoultré de paliz painctz de rouge, blanc & jaune, en sorte de parc de bergerie, lequel parc, en front dudict eschaffault, traversoit icelluy & estoyent arranchés lesdicts paulx & clousture de parc en la sorte & manière que pour lors se faisoyent les rampars de la crue clousture & nouvelle fortification de ladicte ville de Lyon, sur le quartier & pays de Bresse." (23)

Il y a, peut-être, dans le choix de l'orientation du plan, la volonté de montrer en détail le système des fortifications de la Ville. Cela expliquerait que l'ingénieur géographe du Roi, Philippe Le Beau s'en soit si fortement inspiré dans son "Antiquissima Vrbis Lvgdvnensis ad Rhodanvm Delineatio" (24). Ce plan géométrique et perspectif, levé, en 1607, à la demande du Consulat, était destiné à l'organisation du service de la garde des remparts de la Ville. En optant pour une vue cavalière du site, laquelle entraîne la représentation d'une grande surface de terrain non loti, le topographe, dans l'un et l'autre cas, entendait montrer la Ville dans ses murs. On remarquera que l'une des activités figurées dans le plan à ne pas relever de l'"animation" conventionnelle ou rhétorique, concerne précisément l'édification des remparts. Enfin, n'est-ce pas sur la chronologie de ces travaux que J.J. Grisard a pu établir la datation de l'état représenté par le plan (1545-1553)?

La confirmation par le Roi des privilèges de la Ville, le 18 septembre 1551, spécifiait que les échevins se devaient de l'"entretenir en bonne & convenable fortification" (25). En 1544, le maître peintre Henri L'Homme avait "tiré et painct en papier l'assiète et murailles de la ville par ordonnance de Mgr le Gouverneur" (26). A l'époque où le plan qui nous occupe, fut levé, le gouverneur de Lyon était un personnage considérable. Compagnon d'enfance du Roi, le maréchal de Saint-André cumulait les plus hautes charges : gouverneur et lieutenant-général pour le Roi dans les provinces de Lyonnais, Dombes, Forez et Beaujolais, sénéchal de Lyon (27). Serait-ce céder au démon de la surinterprétation, que de vouloir reconnaître, dans le croisement des branches de laurier du cartouche gauche, le dessin d'une croix de Saint-André, rappel du nom du gouverneur Jacques d'Albon, seigneur de Saint-André ? L'entrecroisement de rameaux rappelle la position en sautoir de l'héraldique. On connaît l'emblème peint au dos du Portrait de Ginevra de' Benci par Léonard (Washington, National Gallery) qui combine les motifs allégoriques (rameau de laurier et palme disposés en sautoir avec lien) et héraldiques (branche de genévrier) (28). Claude Paradin, dans ses Devises héroïques, décrit un emblème qui, sans se rapporter au maréchal de Saint-André, intéresse néanmoins notre propos. Il s'agit de l'emblème "L'vn & l'autre flamboye" :

"Deux batons ou branches de Laurier, frapees rudement l'vne contre l'autre, font feu par leur concussion, comme dit Pline [...] Le portrait de cette Devise, retire à la croix S. André [...]

Ce que nous nommons la croix S. André, s'appelle en bons termes armoiriques vn santoir ou santenil [...]" (29).

Dans l'hypothèse d'une signification héraldico-emblématique de l'entrecroisement des rameaux de lauriers, les figures du cartouche droit feraient office, en quelque sorte, de supports d'armoiries.

En résumé, et pour aller vite, voici l'hypothèse à laquelle nous amène notre interprétation des ornements du plan, compte tenu, bien sûr, de tout ce que nous en savons par ailleurs, notamment à la suite des recherches de M. J. Rossiaud. L'existence du plan gravé, c'est-à-dire complété des ornements, ne relève pas nécessairement de l'initiative des magistrats consulaires ni de celle de l'administration royale. Pour le travail quotidien des échevins et celui de certains officiers royaux, il suffisait d'un plan manuscrit, et même d'un plan au sol sans animation particulière. Orné et surtout gravé, c'est-à-dire destiné, en principe, à être multiplié et diffusé, le plan de Lyon s'adressait, par delà l'hommage au Roi, à un certain public. Reste à déterminer de quelle propagande, il était, en quelque sorte, l'instrument. Le commanditaire aurait conçu cette entreprise, à la fois, comme le bilan et le programme d'une politique urbaine à l'intérieur de laquelle l'achèvement des fortifications tiendrait lieu de priorité. A ce titre, la municipalité tout autant (voire) que l’Administration royale pouvait revendiquer le bilan et présenter le programme. Pour l'une comme pour l'autre de ces autorités, l'hommage au Roi allait de soi. Il a été demandé aux ornements d'accomplir le projet du plan en en faisant connaître, à la manière d'une signature, le commanditaire. Les cartouches inférieurs mettent en rapport la concorde des citoyens scellée par l'autorité royale et la discorde identifiée avec le particularisme municipal. N'est-ce pas là, sinon une manière de "pamphlet" anti-municipal, du moins un témoignage de défiance à l'égard d'un pouvoir "démocratique" que menace toujours l'esprit de division ? Peut-on assimiler ce commanditaire anonyme qui se permet d'ironiser sur le débat municipal, à un simple particulier, même distingué par le Roi, tel que Chazottes du Val ? De la part d'un officier, appelé à mettre en oeuvre la politique consulaire en matière de voirie, cela paraît inconcevable. L'attaque est trop directe qui nous a été révélée par notre lecture des ornements. La même raison nous fait refuser l'hypothèse d'une initiative venant d'un groupe d'officiers royaux, quel qu'ait pu être leur rang social, comme celle d'un hommage des "nations italiennes". Si des libraires (Roy et Pesnot ?) ont eu leur part dans cette entreprise, leur rôle a dû se limiter à l'exécution, quand ce ne serait pas à la seule fourniture du papier. Nous ne voyons guère que le tout puissant gouverneur de Lyon pour présenter, à la fois, les conditions d'intérêt, d'autorité et de moyens matériels nécessaires à la confection du plan. Au reste, la thématique érotique et l'absences de références à la Religion, au moyen de vertus, s'accorderaient assez avec ce que nous savons de la vie privée du Maréchal.

On peut toujours soutenir que notre lecture fait violence au caractère purement décoratif de ces ornements ; que c'est entraîner arbitrairement le commentaire sur le terrain de l'expressivité et de la signification. A s'y refuser, pourtant, on se condamne à dissocier la lecture des cartouches. Le principe iconologique de plus grande cohérence nous incite à aller dans un sens tout opposé.

 

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